“Sự hiện diện” của Đức Maria trong âm nhạc rộng lớn đến độ để có được một nghiên cứu chuyên sâu cần phải viết rất nhiều tập. Thật vậy, trải qua các thời đại, không có nhạc sĩ nào mà không bày tỏ lòng tôn kính Mẹ Thiên Chúa bằng âm nhạc. Vì thế, nếu không thể điểm lại lịch sử của hàng thế kỷ, người ta không thể không nhận ra lời tiên tri “từ nay hết mọi đời sẽ khen tôi diễm phúc” (Lc 1,48) đã được khẳng định đúng lúc trong tác phẩm âm nhạc, những tác phẩm bác học lẫn bình dân, nơi mà lòng đạo đức, lòng sùng kính và thần học đan xen với nhau.

Trong phạm vi bài viết này, tôi giới hạn trong việc khảo sát về mối tương quan giữa lòng sùng kính Đức Mẹ và âm nhạc, bằng cách nêu bật những lý do đầy cảm hứng để ca tụng Đức Maria, như những trọng điểm của sự kết hợp chặt chẽ qua nhiều thế kỷ đã tạo ra một di sản âm nhạc vô giá về Đức Maria và khó định lượng, rất rộng lớn và hấp dẫn đến mức biện minh cho một khóa trình hàn lâm, chẳng hạn về “Đức Maria trong âm nhạc”, do người ký tên dưới đây tổ chức tại Học viện Thần Học “Marianum”, của các sư huynh dòng Tôi tớ Đức Bà, ở Rôma

Chúng ta biết rằng việc cầu nguyện và tôn sùng Đức Trinh Nữ có một lịch sử lâu dài, bắt nguồn từ Kinh Thánh và đã được thể hiện nơi thế hệ Kitô hữu đầu tiên, và qua các thời kỳ đã tạo thuận lợi cho chuỗi các biểu hiện ca ngợi, cầu khẩn, yêu mến và tín thác nơi Mẹ, cho những yếu tố làm nên cứ liệu thường xuyên của lòng tôn sùng Đức Mẹ.

Nguồn gốc của việc ca ngợi Đức Maria trong Tân Ước có thể được tóm tắt trong hai đoạn được thánh sử Luca ghi lại: lời chào của thiên thần (Lc 1,28) và lời chào của bà Êlisabét (Lc 1,42.45). Từ những nguồn Kinh thánh này – bao hàm những hình ảnh báo trước của Cựu Ước – đã nảy sinh vô số thuộc tính ngợi khen và cầu khẩn, làm nên “những lời nguyện về Đức Mẹ” và do đó, đã trở thành những động cơ truyền cảm hứng cho các tác phẩm âm nhạc.

Vì thế, Giáo Hội đã ca tụng Mẹ Maria qua những kinh nguyện đầy tráng lệ, qua các bài giảng lễ, những bài ca tụng, kinh cầu, điệp ca, thánh ca… qua tác phẩm của những tác giả vô danh hay nổi tiếng, ở Đông phương cũng như Tây phương. Trong vùng biển bao la (mare magnum) này, việc nghiên cứu âm nhạc về lòng tôn sùng Đức Mẹ phải đề cập đến cả các sự kiện lịch sử và phụng vụ, kể cả lòng sùng kính và những tác phẩm ngoài phụng tự.

Như chúng ta đã biết, không có ký hiệu âm nhạc nào của thế hệ kitô giáo đầu tiên còn tồn tại, một thế hệ vốn sử dụng lối hát của người Do Thái. Cho đến nay, lời kinh đầu tiên về Đức Mẹ được biết đến là Sub Tuum praesidium, một bài thánh ca ngắn dành riêng cho Mẹ của Chúa Giêsu, có từ thế kỷ thứ 3 và được phát hiện ở Ai Cập.

Bản văn này có thể phát xuất từ bài hát của phụng vụ Giáng sinh thuộc giáo hội Coptic, vẫn còn sử dụng cho đến ngày nay như một đối ca trong mọi nghi thức phụng vụ chính yếu.

Với chứng từ đầu tiên này, chúng ta thấy bài ca phụng vụ gắn liền với lịch sử như thế nào: việc biên soạn lời cầu khẩn chung này thực tế đã diễn ra vào thời kỳ bách hại, các Kitô hữu đã hướng về Mẹ Maria để tìm nơi Mẹ một nơi ẩn náu an toàn khi gặp nguy hiểm. Hình ảnh dưới bóng cánh (sub umbra alarum) thân thương đối với người Sêmít và người Ai Cập, được nhắc lại như một biểu tượng diễn tả sự che chở của Thiên Chúa (Is 49,2; 51,16; x. Tv 16,8), một đề tài thường xuyên trong các sáng tác về Đức Mẹ.

Ngay cả các soạn tác âm nhạc sau này, Byzantine và cả Đông phương nói chung, đều thể hiện niềm phó thác vào sự chuyển cầu của Mẹ Thiên Chúa (Theotòkos), được cộng đồng kitô giáo khẩn cầu ngay từ buổi đầu, là tước hiệu mà Công đồng Êphêsô chính thức công nhận vào năm 431.

Do đó, chủ đề về sự chuyển cầu của Mẹ Thiên Chúa trở thành nền tảng trong biểu thức ca tụng Đức Maria. Ngoài ra, qua dòng lịch sử, còn có những chủ đề về lòng tôn sùng và noi gương Mẹ, hiện diện trong các nhạc phẩm của mọi thời đại.

Tuy nhiên, tôi muốn chỉ ra rằng đôi khi âm nhạc ca ngợi dành riêng cho Đức Maria không tìm thấy nền tảng nơi Lời Chúa cũng như trong suy tư thần học, do đó nó tạo ra một chủ đề ca ngợi xa lạ so với trước đó và có thể được định nghĩa như là chủ nghĩa sùng kính chung chung, đề cập nhiều đến những khơi gợi về con người Đức Maria hơn là vai trò của Mẹ trong nhiệm cục cứu độ.

Quay trở lại lịch sử, chương quan trọng để khám phá những bước đầu của việc tôn sùng Đức Maria bằng âm nhạc nảy sinh từ các ngày lễ kính Mẹ, vốn được du nhập từ Đông sang Tây.

Mặc dù nảy sinh vào những thời điểm cụ thể, liên quan đến các câu chuyện địa phương hoặc các cuộc hiện ra ra cụ thể, nhưng các bản văn được chuyển tải trong phụng vụ đề cập đến nguồn mặc khải, nơi người Mẹ Chí Thánh Vẹn Sạch của Thiên Chúa có một vị trí trung tâm bên cạnh người Con của mình.

Chúng ta đang ở trong giai đoạn của những hình thức thi ca cao nhất và những lối ca hát có liên quan đến phụng vụ Byzantine: Thánh ca và Chuẩn mực (những hình thức sáng tác đầu tiên do Thánh Basiliô và Thánh Gioan Kim Khẩu định hướng trong phụng vụ) được định hình như một phản ứng đối với cuộc tranh luận bài trừ ảnh tượng, liên quan đến nghệ thuật tượng ảnh, nhằm mục đích tấn công và triệt tiêu khả năng sáng tạo âm nhạc. Đó là thời đại của những tuyển tập về Đức Maria, trong đó giai điệu (thơ phổ nhạc) cố gắng diễn tả những tình cảm của tôn giáo Đông phương được trình bày bằng dấu ấn khổ hạnh sâu đậm, nhắm đến sự chiêm niệm và chiều sâu tâm linh. Qua việc gán nhiều “danh hiệu” cho Đức Trinh Nữ, nền thần học được thực hiện dưới hình thức thơ ca, bằng cách sử dụng các phản luận và hình ảnh. Theo cách này, phụng vụ ca hát đã hoàn thành nhiệm vụ tạo ra suy tư thần học qua các tác phẩm âm nhạc, trong đó các chủ đề dành riêng cho Đức Maria có sự tham chiếu kitô học rõ ràng và có mặt ở khắp mọi nơi. Để tìm ra những lý do ca ngợi mới dành cho Đức Trinh Nữ, chúng ta phải đặt mình vào giữa thế kỷ thứ 4 và thứ 11, thời của các nhạc sĩ lớn ở Đông phương, trong số đó có ít nhất là: Ephrem người Syria (306-373), người đã viết ra những bài thánh ca của mình như bài giáo huấn và giáo lý, đặc biệt nhấn mạnh đến Mẹ Chúa Giêsu trong vai trò “cộng tác viên”; Romanus il Mèlode (490-556 ca), tác giả của Akathist, bài thánh ca về Đức Mẹ nổi tiếng nhất mọi thời đại được coi là một kiệt tác văn chương và thần học, đồng thời diễn tả sự chiêm ngắm và tán dương cao nhất của lòng tôn sùng Mẹ Thiên Chúa; Andrea di Creta (khoảng 660-740), người được cho là đã phát minh ra Canon; Giovanni Damasceno (676 ca-749), một trong những giọng ca Đông phương về Đức Trinh Nữ vĩ đại nhất, những bài thánh ca được sáng tác như những luận thuyết thực sự về thần học; Teodoro (759-826) và những người khác.

Các chủ đề thường xuyên ca ngợi Đức Maria trong thánh ca Byzantine là lời cầu khẩn và đòi hỏi lòng tôn sùng Đức Trinh Nữ để được cứu rỗi: đây là cách nó xuất hiện, chẳng hạn như trong Paraklisis (kêu xin cứu giúp), một bài thánh ca phổ biến đến nỗi nó có thể được hát trong mọi hoàn cảnh và mọi thời điểm trong năm; hơn nữa, Mẹ Maria được tôn vinh vì sự thánh thiện của Mẹ, được trình bày như khí cụ của ơn cứu rỗi trái ngược với Evà và Mẹ được hát lên trong mầu nhiệm Mẹ được nâng lên vinh quang trên trời, nơi đó Mẹ không quên loài người và không ngừng giúp đỡ họ.

Vai trò trung gian của Đức Maria và tình mẫu tử thiêng liêng của Mẹ đối với con người cũng được tìm thấy ở Tây phương, trong các bài thánh ca và trong các kinh nguyện được đưa vào trong Kinh Nhật tụng và trong Thánh lễ. Việc sử dụng các bài thánh ca trong số này (ra đời ở Tiểu Á vào thế kỷ thứ 2-3) lan rộng ở phương Tây bắt đầu từ thế kỷ thứ 4, trước hết là nhờ Thánh Ambrôsiô, vì nó dễ hát và phù hợp với mọi tín hữu.

Từ đây, sự phát triển nhạc Bình Ca dẫn đến việc tạo ra một di sản đáng kể về những bài ca kính Đức Mẹ, bao gồm bốn điệp ca “chính” được hát trong các giờ kinh phụng vụ hoặc khi kết thúc thánh lễ: Alma Redemptoris Mater, Ave Regina Caelorum, Regina Caeli, Salve Regina.

Do đó, đối với Đông phương cũng như ở Tây phương, các lý do để hát mừng Đức Maria đó là lý do chuyển cầu, tôn kính và bắt chước. Vì vậy, việc xây dựng một lộ trình có hệ thống liên quan đến sự hiện diện của Đức Maria trong lịch sử âm nhạc có ích biết bao và liệu âm nhạc dành riêng cho phụng vụ người ta có thực sự chú ý đến các lý do đầy cảm hứng nói trên của những bài thánh ca về Đức Mẹ hay không.

Việc phân tích các sáng tác về Đức Mẹ được nảy sinh qua nhiều thế kỷ cần phải bắt đầu trở lại với nguồn gốc, nghĩa là, trở lại với các thúc đẩy lịch sử và thần học của thánh ca về Đức Mẹ. Vì lý do này, một giáo trình về “Đức Maria và âm nhạc” không những phải trình bày hình ảnh của Đức Maria trong lịch sử âm nhạc, mà còn phải đưa ra những tiêu chuẩn đánh giá để hiểu đúng về việc sùng kính Đức Mẹ được thể hiện qua việc ca hát.

Nếu thần học đã sử dụng ngôn ngữ âm nhạc để diễn tả lòng sùng kính Đức Maria, điều đó có nghĩa là âm nhạc là phương tiện ưu tiên cho việc dạy giáo lý về Đức Mẹ. Thực vậy, ca hát được hình thành như một trong những yếu tố tự nhiên đầu tiên của các ngày lễ về Mẹ và là một phương tiện dễ dàng để diễn tả suy tư thần học trong việc thờ phượng, khi nó diễn tả phẩm giá của Đức Maria, vị trí và vai trò của Mẹ trong mầu nhiệm Chúa Kitô, trong lịch sử cứu độ và trong lịch sử Giáo hội.

Mỗi giai đoạn lịch sử đã trình bày một cách tốt nhất có thể những nội dung cơ bản của bài nhạc về Đức Mẹ: tình mẫu tử thiêng liêng của Đức Maria và sự liên kết của Đức Maria với mầu nhiệm Chúa Kitô.

Tôi tin rằng bắt đầu từ những ngày lễ về Mẹ, lịch sử âm nhạc có thể được vẽ lại, bằng cách làm nổi bật nơi chốn và thời đại mà trong đó nội dung của bài ca về Đức Maria được nhấn mạnh hoặc bị phản bội nhiều nhất. Ngay cả một danh sách đơn giản và ngắn gọn của các ngày lễ cũng rất quan trọng.

Các ngày lễ về Đức Mẹ có thể được tóm lược như sau: ở Đông phương, có Lễ Sinh nhật Đức Mẹ (được cử hành tại Giáo hội Giêrusalem), Maria Mẹ Thiên Chúa; Dâng Con Trong Đền Thờ hoặc Lễ Nến (Đức Maria là người đã kết hợp với những đau khổ cứu chuộc của Chúa Kitô, được tiên tri bởi ông già Simeon), Lễ Truyền Tin của Mẹ Thiên Chúa và Đức Maria Trọn Đời Đồng Trinh (Đức Maria là Eva mới kết hợp cách bất khả phân ly với Chúa Kitô là Ađam mới), Lễ Acathistus (được cử hành long trọng bằng bài thánh ca nổi tiếng, một bản tóm tắt thực sự về Thánh Mẫu học), Lễ Đức Mẹ Ngủ (Mẹ đã chiến thắng tội lỗi, đã bước theo Con của Mẹ đến sự sống; Mẹ cũng đã bước theo người Con của mình đến sự thánh thiện bằng sự vâng phục hoàn toàn của Mẹ) và các ngày lễ mang tính sùng mến hơn; ở phương Tây, các ngày lễ được cô đọng qua Lễ Giáng Sinh (ra đời ngay sau khi xây dựng đền thờ Liberia ở Roma), Lễ Dâng Mình, Lễ Truyền Tin, Lễ Mông Triệu và Sinh nhật Đức Maria.

Những kinh nghiệm đầu tiên đề cập đến “hai lá phổi thiêng liêng” giữa Đông và Tây xác định mức độ sâu rộng của ý hướng hát mừng Đức Maria, Mẹ Thiên Chúa, gắn liền với mầu nhiệm Cứu Chuộc, trong khi ở các thời đại tiếp theo, chúng ta cũng tìm thấy một cách thức để cầu nguyện và xây dựng mối liên hệ với Thiên Chúa, và nhờ đó mà Đức Maria được tôn sùng và gần gũi hơn. Vì thế, nếu ở Đông phương có thánh ca Byzantine và nhạc Bình Ca ở Tây phương thì chúng vẫn duy trì những điểm trọng tâm là luôn quy chiếu đến sự phong phú và tính vững chắc về nội dung. Các ngôn ngữ âm nhạc sau này đã dần dần bộc lộ một “khuôn mặt” mới hoặc khác của Đức Maria, có khi tương phản và có khi bổ túc cho nhau.

Chẳng hạn như Ars Antiqua, vào khoảng thế kỷ IX-X trong môi trường văn hóa của Pháp và Tây Ban Nha, và môi trường dân gian ở thế kỷ XIII, tác phẩm âm nhạc rất đặc thù được thực hiện bằng tiếng bản ngữ, tiếng Ý, ​​nơi mà hình ảnh Đức Trinh Nữ hiện diện tầng suất cao với những hình ảnh đầy thi vị (viên ngọc quý, người phụ nữ đội vương miện, nguồn suối nước v.v.), nhưng không phải lúc nào cũng liên quan đến Kinh thánh.

Tuy nhiên, vào thế kỷ 15, trong các bản chép tay quan trọng nhất, các bài hát thể hiện lòng nhiệt thành đối với Đức Mẹ vẫn chiếm ưu thế, gây bất lợi cho suy tư thần học.

Thời Phục hưng đã chứng kiến ​​sự gia tăng thực sự của âm nhạc dành cho Đức Mẹ trong phụng vụ (bốn đối ca kết thúc, Magnifcat, Litanies, Motets, Messa).

Giai đoạn Barốc, nhiều tác phẩm âm nhạc về Đức Mẹ nhìn thấy ánh sáng trong các hình thức đặc thù và hoa mỹ nơi các oratorio và cantata, với những sáng tác tự do đầy chất thơ.

Thời kỳ cổ điển ca ngợi Đức Maria với nền âm nhạc tinh tế và sự quý giá qua đó nó thêu dệt nên bản văn (chẳng hạn như tác phẩm nổi tiếng Litanies Lauretane của Mozart), trước khi nhường chỗ cho “thời lãng mạn”, đã lồng vào âm nhạc về Đức Mẹ một cảm giác chủ quan và không đúng cách của giáo hội, ngay cả khi nó được hỗ trợ bởi một tôn giáo sống động và chân thành.

Thế nhưng, thời hiện đại, không thiếu những tác phẩm xuất sắc dành riêng cho Đức Maria, với sự trở lại với các bản văn phụng vụ và những nội dung chân thực hơn về lòng tôn sùng Đức Mẹ.

Do đó, mỗi tác giả, tùy theo bối cảnh, đã ca ngợi Đức Maria với cảm thức tôn giáo đặc trưng của thời đại của mình. Vì vậy, chúng ta không thể luôn luôn và trong mọi tình huống nói về “sự phát triển” của thánh ca về Đức Mẹ, đặc biệt là nơi lòng sùng kính đã thất bại trong việc đan kết danh Đức Mẹ với bài ca về các mầu nhiệm của Chúa Kitô.

Việc phân tích sự hiện diện của Đức Maria trong lịch sử âm nhạc không thể thiếu tham chiếu Kitô học và Giáo hội học, để sao cho Đức Maria cùng được chiêm ngắm cách hòa hợp trong mầu nhiệm Chúa Kitô và Giáo hội.

Dưới ánh sáng này, tôi hy vọng rằng một Lịch sử “mới” đối với âm nhạc về Đức Mẹ có thể được viết ra, không có nghĩa là đưa ra một danh sách các tác giả và tác phẩm, nhưng đúng hơn là làm nổi bật tầm quan trọng vị trí của Đức Maria trong kế hoạch cứu độ. Điều này có thể được viết, bằng cách làm nổi bật và phân biệt các lý do truyền cảm hứng và nội dung cơ bản của bài ca về Đức Mẹ, thông qua một cuộc nghiên cứu lịch sử-mỹ học dành riêng cho con người Đức Trinh Nữ Maria trong tài liệu âm nhạc, từ khởi đầu cho đến ngày nay, nhằm nắm bắt các mô hình văn hóa – những hạn chế hoặc đôi khi bị biến dạng – ở mọi thời đại và mọi miền lãnh thổ.